Pinocchio

Proposta di un lavoro didattico sul cartone Disney, Pinocchio

Cartone animato prodotto dalla Walt Disney nel 1940

 Regia: Hamilton Luske, Ben Sharpstein

 Ha vinto due premi Oscar per la colonna sonora e la canzone

E’ il secondo lungometraggio Disney, dopo “Biancaneve e i sette nani”

Obiettivi:

 Il film si presta ad un lavoro specifico di confronto con il romanzo di Collodi, confronto che può essere condotto su più livelli e dunque può interessare diverse fasce di età. Fermandosi alla semplice comparazione tra le vicende narrate, tale visione può essere proposta già fin da una classe terza elementare; su un piano più profondo si può condurre il lavoro in una qualsiasi classe di scuola media, individuando le caratteristiche espressive adottate dal cartone animato e le particolarità del mondo disneyano ispirato a quello collodiano.

La vicenda:

 In un piccolo paesino di montagna giunge un grillo vagabondo che trova involontaria ospitalità in casa di un anziano falegname, Geppetto, costruttore di giocattoli ed orologi, che vive con la sola compagnia di un piccolo gatto nero. Il grillo, che racconta in prima persona la vicenda, diventa prima protagonista e quindi testimone oculare di un vero e proprio prodigio.

Un burattino di legno, costruito dal falegname, prende vita (grazie all’intervento magico di una fata) e diventa il figlio adottivo dell’anziano signore. Il burattino, cui viene dato il nome di Pinocchio, non ha esperienza della vita e il Grillo si prende cura di lui, come un vero e proprio padre putativo. Per quanti sforzi egli compia per insegnare a Pinocchio a vivere, il Grillo non riuscirà ad evitare che questi si metta nei guai, finendo per cadere nell’inganno che gli tendono il Gatto e la Volpe, diventando prigioniero del burattinaio Stromboli (alias Mangiafuoco), non senza aver conosciuto gli inganni del Paese dei Balocchi, in compagnia del birbante Lucignolo, ed essere infine stato ingoiato da una vorace balena. Al suo interno ritroverà Geppetto che invano lo aveva cercato per mezzo mondo. Riusciranno a liberarsi dalle fauci dell’animale e ritrovare la via di casa. Qui, grazie ad un nuovo intervento della fata, Pinocchio potrà diventare un bambino in carne ed ossa. Il Grillo, a quel punto, potrà salutare la compagnia e riprendere la sua vita di vagabondo.

La struttura:

 Il film a cartoni animati, di Walt Disney, del 1940 si presta a diversi livelli di lettura per quanto possa deludere un purista dell’opera di Collodi o anche semplicemente un appassionato del cinema disneyano. In realtà l’incontro tra il capolavoro di Carlo Lorenzini e il mondo ovattato del cartoon made in USA non ha giovato a nessuno dei due, risultando un ibrido di difficile apprezzamento per adulti e bambini.

Questa lettura, insolitamente, parte da un giudizio di valore che è comunque già di per sé uno spunto di partenza per una analisi più approfondita. La tentazione immediata sarebbe quella di calarsi alacremente in un confronto tra il testo scritto e la trasposizione cinematografica, cogliendo le incongruenze, le trasformazioni, i tradimenti operati sull’opera madre. E’ bene sgombrare subito il campo: il cartone animato non nasce con l’intento di rendere omaggio fedele a Collodi. Disney trova nel soggetto del burattino che diventa bambino, uno spunto per mettere a fuoco temi a lui cari, utilizzando la trama del romanzo come semplice struttura, scheletro di base.

I luoghi: la storia si dipana attraverso quattro grandi scene, riducendo all’osso il variegato e multicolore universo collodiano. La casa di Geppetto, l’antro di Stromboli (Mangiafuoco), il paese dei Balocchi (con una breve incursione nell’osteria del Gambero Rosso) e la balena, con il finale ritorno a casa.

Quattro luoghi simbolo per un cammino di emancipazione ed autocoscienza dei valori della vita che lentamente il burattino riconosce. Che i luoghi siano puramente simbolici lo dimostra la loro profonda eterogeneità. Se il villaggio di Geppetto è l’icona del paese di montagna, dal vago sapore tirolese, il paese dei Balocchi è uno spaccato di società americana del benessere, di industria del divertimento che anticipa, con estrema chiaroveggenza, i mega parchi disneyani che nasceranno nella seconda parte del ventesimo secolo.

Geppetto è un produttore di articoli in legno, non il classico falegname, ma una sorta di giocattolaio, costruttore di souvenir da turisti. I carillion, gli orologi a cucù, intorno ai quali si muove il Grillo Parlante, offrono personaggi che ti aspetteresti di trovare in bassa Baviera ad un October Fest, piccole icone di una società contadina mittle europea, tradizionalista e provinciale.

La balena del finale, gigantesco  rifugio per la ricostituita famiglia, ma anche selvaggia e terribile creatura del mare che insegue con ferocia le prede che hanno osato abbandonare il suo stomaco, ricorda il Moby Dick del capitano Achab.

I personaggi: La storia è narrata dal Grillo Parlante, un vagabondo senza patria, che nel suo peregrinare prende a cuore le sorti di un burattino di legno, diventandone la voce della coscienza e della buona volontà.

 Quella che riceve dalla fata è una vera e propria investitura che presuppone anche un cambiamento di condizione sociale. Via gli abiti sdruciti e sporchi del vagabondo, ecco comparire ghette, bastone e bombetta da uomo d’affari dell’alta borghesia. Quella che in Collodi era una figura si fondamentale ma saltuaria nelle apparizioni (si pensi che Pinocchio, al primo incontro, se ne libera con una martellata sul muro) diventa qui una sorta di co-protagonista cui Pinocchio guarda con rispetto ed affetto. La voce della coscienza è, se vogliamo, la voce di Disney stesso. Quello che per i Nani era Biancaneve, è il Grillo per Pinocchio. Un punto di riferimento morale ed umano, la voce che invita alla prudenza e alla saggezza, che richiama ad un comportamento lontano dalle tentazioni della realtà.

Il moralismo disneyano, più volte criticato, si fa largo tra le righe del racconto e prende il sopravvento. Il ricco universo umano di Collodi, diventa il manicheo incontro di due mondi popolati, l’uno di malvagi, l’altro di ingenue ed altruiste creature. Scompaiono le sfumature. Stromboli è un orco terribile che rinchiude in gabbia Pinocchio, per sfruttarlo e giustiziarlo al momento opportuno (ricordiamo che nel romanzo Mangiafuoco si inteneriva di fronte all’altruismo dimostrato dal burattino e lo liberava offrendogli le famose monete d’oro);

il gatto, che non parla, e la volpe sono l’altra faccia del vagabondaggio roosveltiano degli anni trenta. Perdigiorno, furfanti, pronti a truffare il prossimo per una serata all’osteria, incolti e disonesti che fanno da contraltare alla generosità dell’altro clochard, il Grillo; Lucignolo, che ricorda i monelli di charlottiana fattura, con in più l’aria da uomo vissuto; il conducente del carro che traffica in bambini, ha, al suo servizio, non meglio identificate figure nere, una sorta di diavoli al servizio di Satana (basti guardare all’espressione demoniaca che egli si lascia sfuggire in presenza del Gatto e della Volpe).

Il richiamo alla realtà del tempo (nazismo, il Satana nero) o del passato mai rimosso nell’inconscio americano (la tratta degli schiavi e si pensi, ad esempio, che a trasportare i bambini al paese dei Balocchi è un ferry boat in pieno stile virginiano, da epopea del west) è una possibile via per riconoscere, qua e là, elementi storici e contingenti che inducano a riflessioni più ampie rispetto alle stesse prospettive collodiane.

Di contro a questa galleria di perfide e losche figure si presentano l’ingenuo Pinocchio, vittima delle macchinazioni di crudeli adulti; la fatina che ha i contorni ( e si parla di contorni non casualmente, visto che per questa figura si è adottata la tecnica di animazione legata al Rotoscope[1], che ricalca e colora movimenti di attori ripresi in precedenza) di una madre affettuosa ma anche le movenze e le trasparenze delle dive anni trenta; Geppetto, ingenuo quanto il figlio e il Grillo che si dimostra l’unico realmente in grado di contrastare il dilagante malcostume della parte oscura della società.

Questo manicheismo di fondo è stemperato, qua e là, dai richiami culturali e spettacolari che la pellicola propone. In effetti, questo Pinocchio, è un concentrato di rimandi cinematografici, legati alle grandi figure dello star system hollywoodiano allora in evoluzione.

Il Grillo è l’immagine di Charlot, tanto nella sua immagine povera quanto in quella aristocratica ( e Charlot, sappiamo bene, incarnava in sé aspetti di queste due anime della società). I rimandi sono in questo senso precisi: egli rimane incastrato negli ingranaggi dell’orologio a cucù come Chaplin nella macchina di “Tempi moderni”; simula il movimento di un meccanismo dei marchingegni di Geppetto, per confondersi tra le figure in miniatura dei cucù, come Charlot ne “Il circo”.

Il gatto e la volpe ricordano quei due irresistibili imbranati di Stanlio e Ollio. La volpe parla, progetta guida il duo ma regolarmente subisce gli azzardati ed imbranati movimenti del suo compare. E’ un rapporto simile a quello dei personaggi dei due comici cui, logicamente, non è riconducibile l’aspetto più negativo e immorale delle due figure collodiane.

Ipotesi di lavoro:

 E’ chiaro che il lavoro di più immediata valenza sia quello del confronto con il testo collodiano. A grandi linee possiamo tracciarne le coordinate operative: 1) confronto tra gli ambienti descritti nelle due opere; la Toscana di metà ottocento, vagamente richiamata nelle pagine del Lorenzini (per quanto sia chiaro che, nel complesso, gli ambienti abbiano più che altro un valore simbolico; di balene nei nostri mari non se ne sospetta l’esistenza) di contro alla mescolanza di atmosfere mittle – europee ed americane (da Stati Uniti anni trenta, in periodo roosveltiano) del cartone Disney;  2) selezione dei personaggi proposta da Disney, al fine di rendere la storia più scorrevole ed adatta ai tempi di un cartone animato (che, come sappiamo, si intende costruito sui tempi di attenzione di un pubblico infantile); confronto di caratteristiche umane tra i due mondi offerti, con la proposizione manichea di Disney di contro al variegato ed imprevedibile agglomerato collodiano; nuove acquisizioni Disney (il Grillo protagonista ad esempio);  3) selezione delle vicende e sintesi operata nell’immaginario del cartone.

Vi è anche però un tipo di lavoro legato alla semplice lettura del cartone, avulso dal contesto letterario di riferimento. In questo senso è interessante vedere in esso una sorta di immagine edulcorata di una società, di cui la produzione Disney non era in fondo che un simbolo. Dobbiamo tenere presente la data di uscita del film: il 1940. Lontani ancora dalle problematiche della guerra (che si fanno sentire altresì nel quasi contemporaneo “Fantasia” e che comunque emergono vagamente anche in questo, specie nella apparizione satanica del traghettatore di innocenti), qui emergono precise ombre di una situazione sociale interna agli Stati Uniti. Il mondo dei vagabondi anni trenta, dei milioni di poveri che la crisi del ventinove aveva prodotto, riemerge nella figura del Grillo ma anche in quella del Gatto e la Volpe. Le due facce di una stessa medaglia. L’anima nobile ed ottimista del Grillo, che si scontra con il perfido cinismo dei due furbi scansafatiche, assertori di una vita di espedienti votata al più assoluto disprezzo della cultura e del sapere. Quello di Disney sembra un invito alla lotta per l’affermazione, nonostante le difficoltà, di principi di onestà e tolleranza.

Richiami culturali:

 Possiamo innanzitutto procedere con il proporre proficui confronti con altri film legati al romanzo di Carlo Lorenzini. Qui proponiamo “Le avventure di Pinocchio” di Luigi Comencini, sceneggiato televisivo, coprodotto da Italia, Francia e Germania, anni settanta, che circola in una versione ridotta per il grande schermo, di circa due ore. Tale lavoro rimane sicuramente più fedele al testo letterario per quanto operi una non indifferente variazione sul personaggio di Pinocchio che vediamo passare dallo stato di burattino a quello di bambino in carne ed ossa, lungo tutto l’arco del film[2] (mentre come sappiamo, nel romanzo ed anche nel cartone Disney, Pinocchio rimane burattino fino al miracolo finale).

Fedele su questo piano ma assai dissimile su molti altri aspetti, è il “Pinocchio” di recente produzione americana, diretto da Steve Barron, che ha potuto usufruire delle moderne tecniche digitali, potendo quindi mostrarci un Pinocchio burattino per l’intera durata del film. La storia qui è ambientata nell’Europa del settecento e non manca di richiamare a tematiche metatestuali di un certo interesse (vi è un perfido burattinaio che vuole impossessarsi del magico Pinocchio e che si chiama, guarda caso, Lorenzini. Pinocchio alla fine riuscirà a liberarsi dalle grinfie di questo malefico persecutore e a diventare un bambino normale. Il personaggio Pinocchio, dunque, che si libera del suo creatore, Lorenzini, per vivere una vita autonoma e libera). Da evitare per i puristi collodiani.

Ultimo in ordine di tempo, il film di fantascienza “A.I.” di Steven Spielberg, diretto su una sceneggiatura che ha contribuito a redigere anche Stanley Kubrick, che fonde tematiche cyberage e millenaristiche al tema “pinocchiesco” del robot, adottato in una famiglia, che cerca di farsi accettare come un bambino normale. I richiami a Pinocchio sono piuttosto evidenti (l’esistenza di una sorta di fatina, che qui è la madre, figura  che mancava nel romanzo di Lorenzini; la presenza di un robot libero e libertino, che richiama quella di Lucignolo...) per quanto più forte sia la presenza di temi cari alla poetica spielberghiana.

 

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[1] Una tale tecnica, di invenzione degli studios disneyani, era già stata adottata per la realizzazione di “Biancaneve e i sette nani”, in particolare nella definizione del personaggio della ragazza. Un tale espediente permette di offrire personaggi animati dalle movenze particolarmente realistiche e sinuose, venendo incontro alla fondamentale esigenza di realismo che ha sempre contraddistinto lo stile Disney. Nel 2001 è stato realizzato un interessante lungometraggio, interamente girato con la tecnica del Rotoscope e prodotto da un regista indipendente, dal titolo “Waking life”, in cui si affrontano tematiche care al mondo giovanile, ma in chiave filosofica.

[2] Una variazione di questo tipo, giustificata narrativamente come un espediente usato dalla fata per punire le malefatte del ragazzo, è in realtà frutto della difficoltà di girare un film di parecchie ore dovendo animare un burattino in legno. In questo senso il cartone animato ha potuto operare con maggior libertà e, almeno sotto questo punto di vista, ha potuto mantenere l’originale impostazione collodiana. Facendo di necessità virtù, il film ha comunque offerto motivi di riflessione critica, vedendo nel Pinocchio umanizzato di Comencini, una più diretta espressione “del conflitto tra libertà del bambino e autorità degli adulti.”

Il linguaggio del cinema

Il LINGUAGGIO DEL CINEMA

INQUADRATURA

Inquadratura: L'azione compresa fra tra l'inizio (ciak) e la conclusione (stop) di una stessa ripresa, senza alcuna interruzione. L'inquadratura può essere in relazione al movimento della macchina da presa:
-fissa: quando la macchina da presa è ferma
-mobile: quando la macchina da presa è in movimento
-frontale: quando la macchina da presa è perpendicolare al
soggetto filmato

Distanza cinematografica: per distanza cinematografica s’intende la distanza tra soggetto e macchina da presa, così come appare sullo schermo, è determinata non solo dalla distanza reale ma anche dalle caratteristiche dell’obiettivo utilizzato.

Lunghezza focale: utilizzando due obiettivi di lunghezza focale diversa, per abbracciare lo stesso campo di ripresa sarà necessario allontanare o avvicinare la macchina da presa. Proprio in base alla loro capacità d’ingrandimento gli obiettivi sono divisi in tre categorie: normali, grandangolari, teleobiettivi. Si intende per normale un’ottica capace di riprodurre le distanze, così come appaiono all’occhio umano, mentre gli obiettivi che aumentano o diminuiscono la distanza apparente del soggetto si chiamano grandangolari e teleobiettivi.

Come regola generale, minore è la lunghezza focale, maggiore è il campo abbracciato.

Sembrerebbe quindi indifferente, per ottenere la stessa distanza apparente, spostare la macchina da presa, ad esempio, in avanti o inserire un obiettivo con focale più lunga; ma non è esattamente così, osservando il disegno in basso, dove la macchina in A monta un lungo fuoco, quella in B un grandangolare, si nota infatti che a parità apparente del personaggio cambia la porzione di sfondo alle sue spalle.

Col diminuire della lunghezza focale, aumentano le deformazioni prospettiche e la profondità di campo (zona entro la quale tutto è a fuoco) accentuando gli spazi fra i vari piani.

I grandangolari trovano ampia utilizzazione quando si vuole dare imponenza alle costruzioni, esaltandone le prospettive, aumentandone l’aria, il volume apparente. Un altro effetto si verifica quando il soggetto è in movimento; a lunghezza focale minore corrisponde una maggiore velocità apparente delle azioni, purché il movimento avvenga in direzione della macchina. Il contrario accade con le lunghe focali. L’intervallo tra i soggetti lontani e quelli vicini risulta compresso, inferiore alla distanza reale. I movimenti in asse macchina sembrano ritardati. Per i movimenti trasversali, invece, i lunghi fuochi producono una sensazione di aumento di velocità. Seguendo una corsa con un tele, gli sfondi scorrono rapidamente, accentuando il ritmo della fuga. Stabilito che la distanza reale ha un significato relativo nel campo degli audiovisivi, la pratica professionale ha introdotto le seguenti distinzioni, basate sulla distanza apparente: campi e piani.

E’ proprio su questi ultimi, lavora il montaggio, dando vita a quello che sarà il prodotto finito: un susseguirsi di campi e piani da cui si sprigionano diverse emozioni.

 C. L. L. Campo lunghissimo

Inquadratura da lontano, di paesaggi o panorami, dove si distinguono solo montagne, fiumi città ecc. (Immagine tratta da Il buono, il brutto e il cattivo di Sergio Leone)

 C.L. Campo lungo

Inquadratura simile alla precedente dove però si distinguono un maggior numero di particolari come strade, ponti, paesi e gruppi di case. In lontananza si distinguono anche le persone.

C.T. Campo totale

Inquadratura di un gruppo di case, di una piazza, di un monumento o di un palazzo ecc. Le persone sono visibili distintamente. (Immagini tratte da Per un pugno di Dollari di Sergio Leone)

 C.M. Campo medio

Detto anche totalino, inquadratura di un gruppo di persone, di un vicolo, di una piazza e così via. Le persone sono riconoscibili per la loro fisionomia.

 Piani:

F.I Figura intera

Inquadratura di una persona, dalla testa ai piedi.

P.A Piano americano

Inquadratura di una persona “tagliata” poco sopra le ginocchia (nasce storicamente nei film western, per far vedere le pistole).

M.F Mezza figura

Inquadratura della persona “tagliata” all’altezza della vita o del torace. E’ detta anche mezzo busto ed è spesso usata nei telegiornali per riprendere i conduttori.

(P. P) Primo Piano

Inquadratura più ravvicinata della precedente, con “taglio” all’altezza delle spalle.

  (P. P. P) Primissimo piano

Inquadratura di un volto che riempie lo schermo

  Dettaglio o Particolare

Inquadratura che tende a sottolineare una parte del soggetto: gli occhi, la mano, la bocca e così via.

Campo-controcampo: Un particolare tipo di montaggio costituito da un'inquadratura che segue a un'altra, alternando le inquadrature di due soggetti e invertendone il punto di vista (vediamo un personaggio che parla dal punto di vista del suo interlocutore, e viceversa). Si usa per rappresentare una situazione, generalmente il dialogo tra due personaggi.

 

Movimenti di macchina

L’inquadratura in movimento, va concepita come un elemento dinamico e i campi e i Piani di ripresa variano  con lo svolgersi dell’azione. Se si sposta soltanto il soggetto, la machina da presa va piazzata in modo da cogliere i movimenti in tutta la loro successione o in modo che  i movimenti essenziali siano messi in massimo rilievo. La macchina da presa può muoversi da sola o contemporaneamente nella scena.

Panoramica

La panoramica, stabilisce un rapporto tra due punti, partenza e arrivo, collegandoli attraverso il suo movimento, dando così una precisa relazione spaziale e scoprendo al termine del suo percorso un elemento nuovo, essenziale al racconto. Affinché avvenga questo movimento, la macchina da presa ruota intorno ad un punto fisso, grazie alla testata del cavalletto che consente un movimento uniforme su qualunque asse. La panoramica può essere:

Verticale: la macchina da presa rotea verso l’alto o verso il basso.

Orizzontale: la macchina da presa rotea verso destra o verso sinistra.

Obliqua: la macchina da presa è libera di roteare in varie direzioni.

A schiaffo: un movimento tanto veloce da unire la partenza all’arrivo senza rendere percepibili le immagini intermedie. In essa non conta il rapporto spaziale, quanto l’effetto di sorpresa.

Carrellata

Si ottiene muovendo la macchina da presa montata su una apposita piattaforma: il carrello (dolly), quest’ultimo in base all’effetto che si vuole ottenere può essere montato su ruote gommate o sui binari.

Carrello in avanti: la macchina da presa si avvicina al soggetto che diventa più grande, escludendo progressivamente gli elementi ai lati del campo. Evidenzia alcuni particolari e concentra l’attenzione in un punto dell’inquadratura.

Carrello indietro: la macchina da presa si allontana dal soggetto che diventa man mano più piccolo, includendo progressivamente gli elementi esterni al campo. Distoglie l’attenzione dal punto iniziale, mettendolo in rapporto con nuovi elementi. Un tipo particolare di carrelli, nel senso dell’asse ottico, sono quelli a precedere e a seguire, usati quando i soggetti sono in movimento:

 Il carrello a precedere è in favore dei personaggi;

 Il carrello a seguire in favore dell’ambiente.

Carrello trasversale: la macchina da presa si muove lateralmente al proprio asse. Si utilizza, soprattutto nei documentari, per le descrizioni ambientali o per seguire soggetti in movimento.

Camera Car: la macchina da presa viene montata su un auto mezzo. Generalmente viene usata per seguire azioni veloci e sottolineare l’effetto di fuga.

Gru: la macchina da presa, fissata su un braccio mobile, scorre verticalmente verso l’alto o verso il basso. Il braccio della gru, normalmente montato su una piattaforma con ruote, permette tutte le combinazioni di movimento esaminate in precedenza.

Trasfocatore (o zoom): non è un movimento di macchina ma un obiettivo che può variare la lunghezza focale, creando effetti di avvicinamento o allontanamento. Il risultato è diverso da quello del carrello, che conserva nel movimento il senso di profondità e varia in modo naturale le prospettive, il punto di osservazione si sposta continuamente e gli elementi scenografici si spostano verso la linea di fuga. Generalmente, per le riprese di attualità destinate ai notiziari televisivi e ai reportage scottanti, viene usata la macchina a mano; la minor precisione è compensata da un senso di verità e dalla possibilità di compiere combinazioni di movimento altrimenti impossibili.

Carrellata ottica La carrellata può anche essere effettuata variando la lunghezza focale di un obiettivo dotato di zoom: "zoommata" (assai frequente nelle riprese televisive).

Carrellata a distanziare ( Pull Back Retraction )Scopo principale della carrellata è il distanziamento emotivo dello spettatore che vede allontanarsi da sé un personaggio, ad esempio, racchiuso in una prigione oppure un innamorato che si allontana mentre il treno va via ( lo spettatore vede come l'innamorata che resta sul treno e si allontana dal suo amato ).

Carrellata indietro a scoprire ( Back Reveal ): il quadro mostra una porzione della scena, poi la MDP arretra e mostra l'intera scena con, a volte, effetti drammatici o di horror a sorpresa.

Carrellata circolare (Spin around): la MDP ruota intorno alla scena. In Matrix la MDP ruota intorno al telefono quando i personaggi vengono trasportati nelle loro esistenze virtuali.

Carrellata verso l'alto (Depth Dolly): si ottiene con un movimento perpendicolare alla linea d'azione nella scena allo scopo di accrescere il senso di profondità.

Carrellata circolare sullo sguardo (Spin Look). qui la MDP gira intorno ad un attore per mostrare allo spettatore ciò che lui vede; ma in controcampo può accadere che la MDP giri intorno all'oggetto per mostrare ciò che l'attore guarda fuori dalla sua inquadratura.

Carrellata attraverso le pareti (Track Throungh Solid )Si praticano dei tagli nelle pareti di scena e si fa passare la MDP in mezzo: in questo modo si ha l'impressione che la MDP possa passare attraverso le pareti come in Blade Runner ( Ridley Scott, Usa, 1982 ): quando Deckard entra nell'edificio, la MDP con una gru passa attraverso il tetto della stazione di polizia.

Effetto Vertigo. Amplifica il senso prospettico carrellando in avanti e, nello stesso tempo, zoomando all'indietro, ottenendo così un effetto di ebrezza, di disagio. Eccezionale Hitchcock in La donna che visse due volte, Usa 1958, quando James Stewart soffre di vertigini e cerca di vincere la sua folle paura: memorabile!

Carrellata a perdere (Collapse Dolly) la MDP si muove all'indietro mentre un attore le viene incontro. L'attore è più veloce del movimento della MDP sin quando non la oltrepassa ed esce a lato.

Movimenti “speciali”

SteadiCam: si tratta di un sistema di supporto stabilizzante per telecamera o cineprese, è in grado di ottenere riprese fluide e movimenti di camera morbidi; rimuove molto bene le vibrazioni impresse alla macchina, lasciando una certa libertà di azione all'operatore. I modelli più "professionali" consistono in un'imbracatura bilanciata da indossare o da fissare nelle vetture in movimento, in base alla ripresa che si intende effettuare.

ShakyCAM

E’ uno stile di ripresa reso popolare da alcuni video musical, che mostra le immagini riprese sempre con un movimento irregolare (come una ripresa fatta a mano libera), allo scopo di elevare la sensazione di drammaticità. In realtà questo tipo di ripresa non è così semplice come sembra e richiede molti "esperimenti" ed una certa esperienza.

Fuori campo: Ogni elemento (immagine o suono) che è fuori dal campo visivo dell'inquadratura, pur essendo parte essenziale della scena.

Scena: All'interno di una sequenza, l'insieme delle inquadrature nella stessa unità di spazio e di tempo.

Sequenza: La serie delle inquadrature tenute insieme da un'omogeneità narrativa, senza che al suo interno vi siano frammentazioni di tempo, spazio o azione.

Il Montaggio

Lo stacco (jump cut)

Lo stacco permette al montatore di fare il cosiddetto taglio per passare da un’inquadratura o per chiudere una sequenza. Ad ogni diverso tipo di stacco corrisponde un differente significato. A seconda dell’effetto espressivo che si vuole raggiungere lo stacco può essere mascherato, tanto da renderlo quasi invisibile allo spettatore o può essere realizzato in modo da risultare molto evidente. Nel primo caso (montaggio invisibile) si cerca di creare dei raccordi tra le inquadrature, in modo che lo spettatore non percepisca l’interruzione; è importante che tra le due inquadrature non cambi, la direzione del movimento degli attori o del loro sguardo. Deve esserci una continuità del suono, non deve mutare il tipo di illuminazione e via dicendo.

Il montaggio invisibile, è stato codificato ed imitato dal cinema americano classico degli anni ’30 e ’40 e dagli attuali generi cinematografici e televisivi che ad esso s’ispirano. Mentre esistono altre tipologie di montaggio non convenzionali, dove regista e montatore scelgono di sottolineare gli stacchi, facendone largo uso e rendendoli evidenti attraverso dei raccordi “scorretti” e disarmonici costruiti in modo da violare palesemente le regole cui si accennava prima. Questa scelta, che spesso disorienta lo spettatore, è generalmente collegata alla volontà di svelare che il documentario o l’audiovisivo in questione, è sempre frutto di una elaborazione. Spesso degli attacchi “scorretti” svolgano funzioni evocative o metaforiche.

Dissolvenza

E’ un passaggio lento da un’inquadratura ad un’altra. Esistono diversi tipi di dissolvenza:

- dissolvenza in apertura: consiste nel graduale apparire dell’immagine dal campo nero (o bianco);

- dissolvenza in chiusura o fondù: sparizione graduale dell’inquadratura fino a che lo schermo diviene totalmente nero (o bianco);

- dissolvenza incrociata: consiste nel progressivo svanire dell’ultima inquadratura della scena A, a cui si sovrappone il progressivo emergere della prima inquadratura della scena B, in modo da far sembrare che una scena si trasformi in un’altra.

Tendina

E’ un artificio ottico grazie al quale un’inquadratura viene spinta via da quella che prenderà il suo posto, creando così dei buoni raccordi narrativi. Tendine e stacchi formano la base delle riprese televisive. Si hanno tendine lineari, circolari, a pagina, a orologio, e via discorrendo. Dissolvenze e tendine servono per indicare in vario modo un passaggio di tempo o di spazio.

Mascherino

E’ una sagoma di varia forma ritagliata da una lastra nera e posta in modo da coprire quella parte del campo che non si vuole riprendere. Spesso questo artificio ha lo scopo di imitare la visuale che si avrebbe in condizioni particolari, ad esempio spiando dal buco della serratura, o guardando attraverso un cannocchiale. Il suo uso, serve spesso a segnalare il passaggio da una visione oggettiva ad una visione soggettiva.
(Immagine tratta da Il cane andaluso di Luis Bunuel)

Il piano sequenza, sintetizza in una sola ripresa ininterrotta, senza stacchi o tagli, l’azione equivalente ad un’intera sequenza o più spesso a una scena, in cui il montaggio interno è determinato dai movimenti di macchina. Un esempio estremo di tale tendenza, nel campo del cinema di finzione è The Rope (Nodo alla Gola)

Tipi di montaggio

Montaggio Alternato                                       Alterna le inquadrature di due o più eventi che si svolgono contemporaneamente, ma in posti differenti, che talvolta finiscono per convergere nello stesso luogo. Conferisce allo spettatore un sapere maggiore di quello dei personaggi, generando così un particolare significato o un effetto di suspense.

Montaggio Discontinuo                              Rifiuta apertamente il principio della continuità caro al cinema classico, senza addure motivazioni narrative. Ricorre a scavalcamento di campo, anomalie nell'ordine e nella frequenza con cui vengono mostrati gli eventi, inserti non diegetici e jump cut, una successione di inquadrature di un personaggio che possono essere troppo simili fra loro dal punto di vista della distanza e dell'angolazione, oppure che mostrano l'attore in posizioni nettamente differenti, esplicitando gli stacchi e, di conseguenza, la finzione filmica.

Montaggio Parallelo               Il montaggio "parallelo", inventato da Griffith per il film Intolerance, è usato quando si vuole accostare due eventi, non necessariamente contemporanei, per mostrarne somiglianze o differenze.

Montaggio Analogico               Forma di montaggio che mira a costruire un senso tramite l'accostamento di immagini accomunate non da motivi narrativi, ma da un'analogia sul piano visivo

Angolazioni soggettive e pseudo - soggettive

Lo spettatore è ormai abituato al linguaggio delle immagini, può quindi riconoscere una soggettiva (vista attraverso gli occhi di un personaggio) anche da una sola inquadratura presa a sé stan­te, purché vi sia qualche riferimento. Normalmente, si può capire se una inqua­dratura è oggettiva o soggettiva a seconda di quella che la precede o la segue.

Pseudo soggettiva

La pseudo soggettiva denominata in americano anche point of wiew  (punto di vista), riprende la scena quasi dal punto di vista del soggetto principale. La macchina da presa, va piazzata di fianco al personaggio fuori campo all'altezza dei suoi occhi, idealmente vici­no alla sua guancia. Lo spettatore non vede gli avvenimenti attraverso di lui, ma come se stesse al suo fianco. E' l'angolazione oggettiva il più possibile vicina alla soggettiva. (Immagine tratta da Per un pugno di Dollari)

Il Sonoro

Il sonoro di un audiovisivo è costituito dalla fusione di tre diverse tracce audio: il parlato (detto anche voce off, voce narrante o speak), la musica ed i rumori

Presa diretta: Tecnica di registrazione della colonna sonora del film in cui dialoghi, rumori e suoni vengono registrati nel momento stesso in cui si girano le scene.

Doppiaggio: Procedimento che consiste nel sovrapporre alla voce originale nuovi dialoghi, realizzato con un processo di sincronizzazione.

SCENEGGIATURA

 La descrizione dettagliata di tutte le scene che compongono un film, i dialoghi, le ambientazioni, le espressioni degli attori, i movimenti di macchina e tutto ciò che è necessario alla realizzazione del film, ed è divisa in sequenze numerate.

I principali formati cinematografici

I formati di proiezione e ripresa.

Academy

Il formato originale, il primo mai utilizzato nel cinema. Con alcune eccezioni sperimentali, tutti i film muti e gran parte di quelli girati fino agli anni '50 hanno utilizzato questo standard, che prevede l'aspect-ratio di 1,33:1, mentre, soprattutto con l'avvento del sonoro, si diffuse un formato solo leggermente diverso, l'1,37:1.
Anche lo schermo televisivo venne tarato sull'Academy e la nascita dei formati panoramici si deve in gran parte proprio alla concorrenza che il cinema dovette ingaggiare con il piccolo schermo, rendendo più spettacolare la proiezione in sala. Oggi nessun regista usa più l'1:33 e i suoi pochi sostenitori indefessi (come Jean-Marie Straub e Danièle Huillet o Paolo Benvenuti) vengono puntualmente penalizzati nelle sale, quasi mai attrezzate con l'obiettivo e il mascherino adatti.

CINEMASCOPE

 

Formato diffuso dalla 20th Century Fox, venne inaugurato nel 1953 con il film La Tunica (The Robe), ma rimase poco utilizzato all'inizio, poiché la Fox intendeva cederne i diritti solo a caro prezzo. Alla base del formato vi è l'uso di lenti anamorfiche, che comprimono l'immagine in fase di ripresa e la ridistendono in proiezione, ottenendo un rapporto di 2,55: 1.
La casa americana ottenne i diritti di sfruttamento della lente da Henri Chretien, professore francese che brevettò il sistema nel 1929 senza riscuotere successo: la Fox si limitò a farsi riprogettare delle nuove ottiche, con la qualità permessa dalla tecnologia dell'epoca.
L'audio di questo formato, come quello del cinerama, fu sviluppato dai laboratori Reeves Soundcraft di Hazard Reeves, ed era magnetico, su 4 bande totalmente separate, applicate sulla pellicola, che trovavano posto ai lati delle perforazioni, contenenti il suono da destinare al sinistro, centro, destro e surround.
Vista la potenza visiva di tale formato, più panoramico e spettacolare degli altri (e che non comportava cambiamenti radicali nell'impostazione della cabina, se non il montaggio di uno schermo più largo, una lente anamorfica, e l'aggiunta di teste di lettura magnetica ed elettronica aggiuntiva per l'amplificazione), molte altre majors adottarono infine il CinemaScope, mentre altre, per non pagare i diritti di sfruttamento alla Fox, inventarono (o fecero inventare) formati simili, sempre facenti uso della compressione anamorfica. Sono tutti riconoscibili, visto che il loro nome finiva puntualmente con "scope" (Techniscope, Totalscope, Gaumonscope, ecc.), ma tutti, hanno un po' di spazio in meno dedicato all'immagine, dovendo cederne uno spicchio alla colonna sonora ottica. La colonna era monofonica tranne che nelle poche eccezioni di qualche copia denominata mag-ottica, ovvero con piste magnetiche (Stereofonica) e ottica (monofonica). Ora il formato è in disuso (l'ultimo film a sfruttare questo rapporto fu distribuito nel 1967, anche se nel 1997 fu utilizzato per il film d'animazione Anastasia), ma il termine è ormai usato tra gli addetti ai lavori per designare il formato cinematografico anamorfico Panavision (rapporto 2.40:1 o 2.35).

MGM CAMERA 65
(poi conosciuto come Ultra Panavision 70)
Formato 70mm anamorfico, usato per estendere il rapporto di proiezione del 70mm (usualmente 2,20:1) fino a 2.76:1, pur essendo nato per dilatare lo schermo del 70mm fino a 2.94:1 (!). I film più famosi in questo formato sono Ben-Hur e Gli ammutinati del Bounty, dove il sistema è presentato come Ultra Panavision 70, cioè come avrebbe dovuto chiamarsi dall'inizio secondo il suo creatore.

PANAVISION
Il formato oggi definito come Cinemascope (a torto!), usa un sistema di compressione anamorfico, al pari dell'antenato. È il formato più diffuso insieme al Panoramico 1:1,85 e deve il suo nome all'omonima azienda americana che iniziò a fabbricare lenti e obiettivi nel 1954. Quando nel 1962, a crisi incipiente, le majors hollywoodiane chiusero molti dei reparti tecnici, la Panavision acquistò le vecchie cineprese aggiornandole con ottiche all'avanguardia e diventando lentamente (vedi le celebri Panaflex) leader assoluto del settore.

PANORAMICO o 1.85:1
A tutt'oggi il più diffuso, anche perché i film girati in America, che non siano in anamorfico Panavision, sono quasi tutti in questo formato. Non a caso è anche denominato Academy Standard
Flat.

70MM
Utilizzato commercialmente per la prima volta nel 1929 dalla Fox per la produzione del film Happy Days, il sistema sparì per 25 anni, fino a quando la MGM, alla richiesta di schermi più spettacolari, rispose con il Cinerama. Il sistema utilizza la pellicola 65mm per la ripresa, e il 70 mm per la proiezione. Questo formato di pellicola vanta una luminosità ed una stabilità d'immagine maggiore rispetto al 35mm. Per contro, vista la scarsità di stabilimenti attrezzati allo sviluppo e stampa di questo formato e di altri che poi si occupino dei seguenti pistaggio sonoro e mixaggio (ambedue pressoché inesistenti in Italia), è il formato più oneroso e meno usato (almeno in Italia!).
È rimasto per parecchio tempo inutilizzato, finché, nel 1996, non fu prodotto Kenneth Branagh's Hamlet (girato tra l'altro in Super Panavision 70mm), che riportò il formato agli antichi fasti. Ora, il nuovo 70mm vede la lenta scomparsa del sonoro magnetico (che contribuiva non poco all'aumento delle spese di stampa, poiché deve essere applicato dopo lo sviluppo del positivo), in favore del migliore sonoro digitale DTS. Tra i film stampati in 70mm con sonoro DTS troviamo la versione restaurata de La donna che visse due volte di Alfred Hitchcock (da originale VistaVision), e il blockbuster Titanic di James Cameron (girato in Super 35mm). All'uscita della versione 70mm di Apocalypse Now fu introdotto il surround stereofonico in questo formato.

1,44:1
Questo formato, alquanto particolare, è stato creato e utilizzato da Stanley Kubrick unicamente per il film Barry Lyndon, in quanto dotato, secondo il grande regista, delle dimensioni idonee per la rilettura della pittura settecentesca.

1,66:1
Molto usato in Europa e in Italia (tanto da essere definito anche European Standard), possiede lo stesso formato del sistema di ripresa super16 mm. È dunque il formato con cui girano anche la fiction televisiva nazionale (quando vedete quelle serie, che pur essendo state concepite per la televisione, presentano le "bande nere" sopra e sotto).

1,37:1
Variazione dell'Academy, con cui comunque non va confuso, rispetto a quest'ultimo ha un'interlinea (la linea che divide un fotogramma dal successivo) più spessa.

I FORMATI TELEVISIVI

LETTERBOX
Questo formato preserva il rapporto originario del film riprodotto su supporto video, lasciando tuttavia molte linee di risoluzione, quelle che riproducono le bande nere, inutilizzate. Il principio è detto "Letterboxing", o "Rotoscoping" (come lo definisce la casa americana Criterion). Questo formato, insieme al Widescreen anamorfico, è l'unico che si occupa di preservare il film così com'è stato pensato e girato, e oltretutto, nel caso di film sottotitolati, le bande nere possono essere usate come sfondo per i sottotitoli, senza coprire una parte, magari importante, dell'immagine. Il formato DVD offre, sempre più spesso, la scelta tra la versione 4/3 e quella letterbox o, meglio, anamorfica, accontentando un po' tutti...

LETTERBOX ANAMORFICO
Un sistema che sfrutta il fotogramma completo del film, opportunatamente compresso in larghezza, allo scopo di sfruttare la maggior parte di linee di risoluzione del video. Infatti, lo standard Pal è composto di un totale massimo di 625 linee orizzontali, che non sono tutte utilizzate per le immagini, (infatti, il televideo ne sfrutta alcune per essere trasmesso), poiché per definire l'immagine sono usate solo 576 linee (480 nel sistema americano NTSC, che ha un totale massimo teorico di 525 linee). Nel caso del formato letterbox relativo ad un film 1:1.85, sono sfruttate 430 linee del sistema Pal per definire l'immagine, ed il resto per disegnare le bande nere,. con una perdita di più del 30% delle linee. Con il sistema anamorfico, come nel Panavision cinematografico, l'immagine è compressa in larghezza (le facce nelle inquadrature si "allungano"), al fine di sfruttare la maggior parte di linee di risoluzione, e all'atto della riproduzione riviene tutto decompresso, stringendo così le linee che quasi spariscono alla vista e riportando le immagini nelle dimensioni corrette. Naturalmente, per meglio beneficiare del sistema di compressione-decompressione anamorfico, bisogna far operare la disanamorfizzazione dell'immagine dal televisore (meglio se in formato 16/9, ma molti televisori 4/3 moderni hanno comunque l'opzione 16/9), piuttosto che dal lettore DVD, poiché altrimenti si verrebbero a formare degli "incroci" (detti "effetto moiré") tra le linee effettive del fotogramma disanamorfizzato dal lettore e le linee del televisore: in pratica è come se si vedesse una retìna che si muove con l'immagine, dando una sensazione di maggiore scalinatura della stessa.

L'immagine originale è zoomata per il Pan&Scan (con conseguente ingrandimento anche della grana e delle imperfezioni della pellicola) e il tecnico che cura il trasferimento in elettronico, sposta l'area inquadrata a sinistra e a destra, secondo quello che lui (il tecnico, non il regista!) ritiene più importante in quel momento, preferendo una parte dell'inquadratura piuttosto che un'altra e inserendo movimenti di macchina fittizi, non esistenti originariamente nell'inquadratura del film. Il risultato è una deturpazione dell'opera del regista, che ha perso molto del suo tempo per pianificare le riprese, studiando ogni singola inquadratura nei minimi particolari, compresi ovviamente i movimenti di macchina.
Per sensibilizzarvi di più al problema, mostriamo una inqudratura di Pulp Fiction, nel suo formato cinematografico originale e in pan&scan, perché constatiate direttamente voi stessi l'assurdità di questa pratica sanguinaria! Ognuno è libero di pensarla come gli pare, ma vi sembra che sia lo stesso film?

(questa è una raccolta di definizioni e concetti cinematografici presi da diversi siti e dunque non è frutto di elaborazione originale dell'autore. L'autore ha corredato il tutto di immagini frutto di una ricerca personale.)