Il LINGUAGGIO DEL CINEMA
INQUADRATURA
Inquadratura: L'azione
compresa fra tra l'inizio (ciak) e la conclusione (stop) di una stessa ripresa,
senza alcuna interruzione. L'inquadratura può essere in relazione al movimento
della macchina da presa:
-fissa: quando la macchina da presa è ferma
-mobile: quando la macchina da presa è in movimento
-frontale: quando la macchina da presa è perpendicolare al
soggetto filmato
-fissa: quando la macchina da presa è ferma
-mobile: quando la macchina da presa è in movimento
-frontale: quando la macchina da presa è perpendicolare al
soggetto filmato
Distanza cinematografica: per distanza
cinematografica s’intende la distanza tra soggetto e macchina da presa, così come
appare sullo schermo, è determinata non solo dalla distanza reale ma anche
dalle caratteristiche dell’obiettivo utilizzato.
Lunghezza focale: utilizzando due obiettivi di
lunghezza focale diversa, per abbracciare lo stesso campo di ripresa sarà
necessario allontanare o avvicinare la macchina da presa. Proprio in base alla
loro capacità d’ingrandimento gli obiettivi sono divisi in tre categorie: normali,
grandangolari, teleobiettivi. Si intende per normale un’ottica
capace di riprodurre le distanze, così come appaiono all’occhio umano, mentre
gli obiettivi che aumentano o diminuiscono la distanza apparente del soggetto
si chiamano grandangolari e teleobiettivi.
Come regola generale, minore è la lunghezza focale,
maggiore è il campo abbracciato.
Sembrerebbe quindi indifferente, per ottenere la stessa
distanza apparente, spostare la macchina da presa, ad esempio, in avanti o
inserire un obiettivo con focale più lunga; ma non è esattamente così,
osservando il disegno in basso, dove la macchina in A monta un lungo fuoco,
quella in B un grandangolare, si nota infatti che a parità apparente del
personaggio cambia la porzione di sfondo alle sue spalle.
Col diminuire della lunghezza focale, aumentano le
deformazioni prospettiche e la
profondità di campo (zona entro la quale tutto è a fuoco)
accentuando gli spazi fra i vari piani.
I grandangolari trovano ampia utilizzazione quando si
vuole dare imponenza alle costruzioni, esaltandone le prospettive, aumentandone
l’aria, il volume apparente. Un altro effetto si verifica quando il soggetto è
in movimento; a lunghezza focale minore corrisponde una maggiore velocità
apparente delle azioni, purché il movimento avvenga in direzione della
macchina. Il contrario accade con le lunghe focali. L’intervallo tra i soggetti
lontani e quelli vicini risulta compresso, inferiore alla distanza reale. I
movimenti in asse macchina sembrano ritardati. Per i movimenti
trasversali, invece, i lunghi fuochi producono una sensazione di aumento di
velocità. Seguendo una corsa con un tele, gli sfondi scorrono
rapidamente, accentuando il ritmo della fuga. Stabilito che la distanza reale
ha un significato relativo nel campo degli audiovisivi, la pratica
professionale ha introdotto le seguenti distinzioni, basate sulla distanza
apparente: campi e piani.
E’ proprio su questi ultimi, lavora il montaggio, dando vita
a quello che sarà il prodotto finito: un susseguirsi di campi e piani
da cui si sprigionano diverse emozioni.
C. L. L. Campo lunghissimo
Inquadratura da lontano, di paesaggi o panorami, dove si
distinguono solo montagne, fiumi città ecc. (Immagine tratta da Il buono, il brutto e il cattivo di Sergio Leone)
C.L. Campo lungo
Inquadratura simile alla precedente dove però si distinguono
un maggior numero di particolari come strade, ponti, paesi e gruppi di case. In
lontananza si distinguono anche le persone.
C.T. Campo totale
Inquadratura di un gruppo di case, di una piazza, di un
monumento o di un palazzo ecc. Le persone sono visibili distintamente. (Immagini tratte da Per un pugno di Dollari di Sergio Leone)
C.M. Campo medio
Detto anche totalino, inquadratura di un gruppo di
persone, di un vicolo, di una piazza e così via. Le persone sono riconoscibili
per la loro fisionomia.
Piani:
F.I Figura intera
Inquadratura di una persona, dalla testa ai piedi.
P.A Piano americano
Inquadratura di una persona “tagliata” poco sopra le
ginocchia (nasce storicamente nei film western, per far vedere le pistole).
M.F Mezza figura
Inquadratura della persona “tagliata” all’altezza della vita
o del torace. E’ detta anche mezzo busto ed è spesso usata nei
telegiornali per riprendere i conduttori.
(P. P) Primo Piano
(P. P. P) Primissimo piano
Dettaglio o Particolare
Inquadratura che tende a sottolineare una parte del soggetto:
gli occhi, la mano, la bocca e così via.
Campo-controcampo: Un particolare tipo di montaggio
costituito da un'inquadratura che segue a un'altra, alternando le inquadrature
di due soggetti e invertendone il punto di vista (vediamo un personaggio che
parla dal punto di vista del suo interlocutore, e viceversa). Si usa per
rappresentare una situazione, generalmente il dialogo tra due personaggi.
Movimenti
di macchina
L’inquadratura in movimento, va concepita come un elemento
dinamico e i campi e i Piani di ripresa variano con lo
svolgersi dell’azione. Se si sposta soltanto il soggetto, la machina da presa
va piazzata in modo da cogliere i movimenti in tutta la loro successione o in
modo che i movimenti essenziali siano messi in massimo rilievo. La
macchina da presa può muoversi da sola o contemporaneamente nella scena.
Panoramica
La panoramica, stabilisce un rapporto tra due
punti, partenza e arrivo, collegandoli attraverso il suo movimento, dando così
una precisa relazione spaziale e scoprendo al termine del suo percorso un
elemento nuovo, essenziale al racconto. Affinché avvenga questo movimento, la
macchina da presa ruota intorno ad un punto fisso, grazie alla testata del
cavalletto che consente un movimento uniforme su qualunque asse. La panoramica
può essere:
Verticale: la macchina da presa rotea verso l’alto o
verso il basso.
Orizzontale: la macchina da presa rotea verso destra
o verso sinistra.
Obliqua: la macchina da presa è libera di roteare in
varie direzioni.
A schiaffo: un movimento tanto veloce da unire la
partenza all’arrivo senza rendere percepibili le immagini intermedie. In essa
non conta il rapporto spaziale, quanto l’effetto di sorpresa.
Carrellata
Si ottiene muovendo la macchina da presa montata su una
apposita piattaforma: il carrello (dolly), quest’ultimo in base
all’effetto che si vuole ottenere può essere montato su ruote gommate o sui
binari.
Carrello in avanti: la macchina da presa si avvicina
al soggetto che diventa più grande, escludendo progressivamente gli elementi ai
lati del campo. Evidenzia alcuni particolari e concentra l’attenzione in
un punto dell’inquadratura.
Carrello indietro: la macchina da presa si allontana
dal soggetto che diventa man mano più piccolo, includendo progressivamente gli
elementi esterni al campo. Distoglie l’attenzione dal punto iniziale,
mettendolo in rapporto con nuovi elementi. Un tipo particolare di carrelli,
nel senso dell’asse ottico, sono quelli a precedere e a seguire, usati
quando i soggetti sono in movimento:
Il carrello a precedere è in favore dei
personaggi;
Il carrello a seguire in favore dell’ambiente.
Carrello trasversale: la macchina da presa si muove
lateralmente al proprio asse. Si utilizza, soprattutto nei documentari, per le
descrizioni ambientali o per seguire soggetti in movimento.
Camera Car: la macchina da presa viene montata su un
auto mezzo. Generalmente viene usata per seguire azioni veloci e sottolineare
l’effetto di fuga.
Gru: la macchina da presa, fissata su un braccio
mobile, scorre verticalmente verso l’alto o verso il basso. Il braccio della gru,
normalmente montato su una piattaforma con ruote, permette tutte le
combinazioni di movimento esaminate in precedenza.
Trasfocatore (o zoom): non è un movimento di
macchina ma un obiettivo che può variare la lunghezza focale, creando
effetti di avvicinamento o allontanamento. Il risultato è diverso da quello del
carrello, che conserva nel movimento il senso di profondità e varia in
modo naturale le prospettive, il punto di osservazione si sposta continuamente
e gli elementi scenografici si spostano verso la linea di fuga. Generalmente,
per le riprese di attualità destinate ai notiziari televisivi e ai reportage
scottanti, viene usata la macchina a mano; la minor precisione è
compensata da un senso di verità e dalla possibilità di compiere combinazioni
di movimento altrimenti impossibili.
Carrellata ottica La carrellata può anche essere
effettuata variando la lunghezza focale di un obiettivo dotato di zoom:
"zoommata" (assai frequente nelle riprese televisive).
Carrellata a distanziare
( Pull Back Retraction )Scopo principale della carrellata è il distanziamento
emotivo dello spettatore che vede allontanarsi da sé un personaggio, ad
esempio, racchiuso in una prigione oppure un innamorato che si allontana mentre
il treno va via ( lo spettatore vede come l'innamorata che resta sul treno e si
allontana dal suo amato ).
Carrellata indietro a
scoprire ( Back Reveal ): il quadro mostra una porzione della scena, poi la
MDP arretra e mostra l'intera scena con, a volte, effetti drammatici o di
horror a sorpresa.
Carrellata circolare
(Spin around): la MDP ruota intorno alla scena. In Matrix la MDP ruota intorno
al telefono quando i personaggi vengono trasportati nelle loro esistenze
virtuali.
Carrellata verso
l'alto (Depth Dolly): si ottiene con un movimento perpendicolare alla linea
d'azione nella scena allo scopo di accrescere il senso di profondità.
Carrellata circolare
sullo sguardo (Spin Look). qui la MDP gira intorno ad un attore per
mostrare allo spettatore ciò che lui vede; ma in controcampo può accadere che
la MDP giri intorno all'oggetto per mostrare ciò che l'attore guarda fuori
dalla sua inquadratura.
Carrellata attraverso
le pareti (Track Throungh Solid )Si praticano dei tagli nelle pareti di
scena e si fa passare la MDP in mezzo: in questo modo si ha l'impressione che
la MDP possa passare attraverso le pareti come in Blade Runner ( Ridley Scott,
Usa, 1982 ): quando Deckard entra nell'edificio, la MDP con una gru passa
attraverso il tetto della stazione di polizia.
Effetto Vertigo.
Amplifica il senso prospettico carrellando in avanti e, nello stesso tempo,
zoomando all'indietro, ottenendo così un effetto di ebrezza, di disagio.
Eccezionale Hitchcock in La donna che visse due volte, Usa 1958, quando James
Stewart soffre di vertigini e cerca di vincere la sua folle paura: memorabile!
Carrellata a perdere
(Collapse Dolly) la MDP si muove all'indietro mentre un attore le viene
incontro. L'attore è più veloce del movimento della MDP sin quando non la
oltrepassa ed esce a lato.
Movimenti “speciali”
SteadiCam: si tratta di un sistema di supporto
stabilizzante per telecamera o cineprese, è in grado di ottenere riprese fluide
e movimenti di camera morbidi; rimuove molto bene le vibrazioni impresse alla
macchina, lasciando una certa libertà di azione all'operatore. I modelli più
"professionali" consistono in un'imbracatura bilanciata da indossare
o da fissare nelle vetture in movimento, in base alla ripresa che si intende
effettuare.
ShakyCAM
E’ uno stile di ripresa reso popolare da alcuni video
musical, che mostra le immagini riprese sempre con un movimento irregolare
(come una ripresa fatta a mano libera), allo scopo di elevare la sensazione di
drammaticità. In realtà questo tipo di ripresa non è così semplice come sembra
e richiede molti "esperimenti" ed una certa esperienza.
Fuori campo: Ogni elemento (immagine o suono) che è
fuori dal campo visivo dell'inquadratura, pur essendo parte essenziale della
scena.
Scena: All'interno di una sequenza, l'insieme delle
inquadrature nella stessa unità di spazio e di tempo.
Sequenza: La serie delle inquadrature tenute insieme
da un'omogeneità narrativa, senza che al suo interno vi siano frammentazioni di
tempo, spazio o azione.
Il Montaggio
Lo stacco (jump cut)
Lo stacco permette al montatore di fare il cosiddetto taglio per passare da un’inquadratura
o per chiudere una sequenza. Ad ogni diverso tipo di stacco corrisponde un differente significato. A seconda
dell’effetto espressivo che si vuole raggiungere lo stacco può essere
mascherato, tanto da renderlo quasi invisibile allo spettatore o può essere
realizzato in modo da risultare molto evidente. Nel primo caso (montaggio invisibile) si cerca di
creare dei raccordi tra le inquadrature, in modo che lo spettatore non
percepisca l’interruzione; è importante che tra le due inquadrature non cambi,
la direzione del movimento degli attori o del loro sguardo. Deve esserci una
continuità del suono, non deve mutare il tipo di illuminazione e via dicendo.
Il montaggio invisibile, è stato codificato ed imitato dal
cinema americano classico degli anni ’30 e ’40 e dagli attuali generi
cinematografici e televisivi che ad esso s’ispirano. Mentre esistono altre
tipologie di montaggio non convenzionali, dove regista e montatore scelgono
di sottolineare gli stacchi, facendone largo uso e rendendoli evidenti
attraverso dei raccordi “scorretti” e disarmonici costruiti in modo da violare
palesemente le regole cui si accennava prima. Questa scelta, che spesso
disorienta lo spettatore, è generalmente collegata alla volontà di svelare che
il documentario o l’audiovisivo in questione, è sempre frutto di una
elaborazione. Spesso degli attacchi “scorretti” svolgano funzioni evocative o
metaforiche.
Dissolvenza
E’ un passaggio lento da un’inquadratura ad un’altra.
Esistono diversi tipi di dissolvenza:
- dissolvenza in apertura: consiste nel graduale
apparire dell’immagine dal campo nero (o bianco);
- dissolvenza in chiusura o fondù: sparizione
graduale dell’inquadratura fino a che lo schermo diviene totalmente nero (o
bianco);
- dissolvenza incrociata: consiste nel progressivo
svanire dell’ultima inquadratura della scena A, a cui si sovrappone il
progressivo emergere della prima inquadratura della scena B, in modo da far
sembrare che una scena si trasformi in un’altra.
Tendina
E’ un artificio ottico grazie al quale un’inquadratura viene
spinta via da quella che prenderà il suo posto, creando così dei buoni raccordi
narrativi. Tendine e stacchi formano la base delle riprese
televisive. Si hanno tendine lineari, circolari, a pagina, a orologio, e via
discorrendo. Dissolvenze e tendine servono per indicare in vario
modo un passaggio di tempo o di spazio.
Mascherino
E’ una sagoma di varia forma ritagliata da una lastra nera e
posta in modo da coprire quella parte del campo che non si vuole
riprendere. Spesso questo artificio ha lo scopo di imitare la visuale che si
avrebbe in condizioni particolari, ad esempio spiando dal buco della serratura,
o guardando attraverso un cannocchiale. Il suo uso, serve spesso a segnalare il
passaggio da una visione oggettiva ad una visione soggettiva.
(Immagine tratta da Il cane andaluso di Luis Bunuel)
(Immagine tratta da Il cane andaluso di Luis Bunuel)
Il piano sequenza, sintetizza in una sola ripresa
ininterrotta, senza stacchi o tagli, l’azione equivalente ad
un’intera sequenza o più spesso a una scena, in cui il montaggio interno è
determinato dai movimenti di macchina. Un esempio estremo di tale
tendenza, nel campo del cinema di finzione è The Rope (Nodo alla Gola)
Tipi di montaggio
Montaggio
Alternato
Alterna le inquadrature di due o più eventi che si
svolgono contemporaneamente, ma in posti differenti, che talvolta finiscono per
convergere nello stesso luogo. Conferisce allo spettatore un sapere maggiore di
quello dei personaggi, generando così un particolare significato o un effetto
di suspense.
Montaggio Discontinuo Rifiuta
apertamente il principio della continuità caro al cinema classico, senza addure
motivazioni narrative. Ricorre a scavalcamento di campo, anomalie nell'ordine e
nella frequenza con cui vengono mostrati gli eventi, inserti non diegetici e
jump cut, una successione di inquadrature di un personaggio che possono
essere troppo simili fra loro dal punto di vista della distanza e dell'angolazione, oppure che mostrano l'attore in
posizioni nettamente differenti, esplicitando gli stacchi e, di conseguenza, la
finzione filmica.
Montaggio Parallelo Il montaggio
"parallelo", inventato da Griffith per il film Intolerance, è usato quando si vuole
accostare due eventi, non necessariamente contemporanei, per mostrarne
somiglianze o differenze.
Montaggio Analogico Forma di montaggio che mira a costruire un senso tramite l'accostamento
di immagini accomunate non da motivi narrativi, ma da un'analogia sul piano
visivo
Angolazioni soggettive e pseudo - soggettive
Lo spettatore è ormai abituato al linguaggio delle immagini,
può quindi riconoscere una soggettiva (vista attraverso gli occhi di un
personaggio) anche da una sola inquadratura presa a sé stante, purché vi sia
qualche riferimento. Normalmente, si può capire se una inquadratura è oggettiva
o soggettiva a seconda di quella che la precede o la segue.
Pseudo soggettiva
La pseudo soggettiva denominata in
americano anche point of wiew (punto di vista), riprende la scena quasi dal
punto di vista del soggetto principale. La macchina da presa, va piazzata di
fianco al personaggio fuori campo all'altezza dei suoi occhi, idealmente
vicino alla sua guancia. Lo spettatore non vede gli avvenimenti attraverso di
lui, ma come se stesse al suo fianco. E' l'angolazione oggettiva il più
possibile vicina alla soggettiva. (Immagine tratta da Per un pugno di Dollari)
Il Sonoro
Il sonoro di un audiovisivo è costituito dalla fusione
di tre diverse tracce audio: il parlato (detto anche voce off,
voce narrante o speak), la musica ed i rumori
Presa diretta: Tecnica di registrazione della colonna sonora del film in cui dialoghi,
rumori e suoni vengono registrati nel momento stesso in cui si girano le scene.
Doppiaggio:
Procedimento che consiste nel sovrapporre alla voce originale nuovi dialoghi,
realizzato con un processo di sincronizzazione.
SCENEGGIATURA
La descrizione
dettagliata di tutte le scene che compongono un film, i dialoghi, le
ambientazioni, le espressioni degli attori, i movimenti di macchina e tutto ciò
che è necessario alla realizzazione del film, ed è divisa in sequenze numerate.
I principali formati cinematografici
I formati di proiezione e ripresa.
Academy
Il formato originale, il primo mai utilizzato nel cinema. Con alcune eccezioni sperimentali, tutti i film muti e gran parte di quelli girati fino agli anni '50 hanno utilizzato questo standard, che prevede l'aspect-ratio di 1,33:1, mentre, soprattutto con l'avvento del sonoro, si diffuse un formato solo leggermente diverso, l'1,37:1.
Anche lo schermo televisivo venne tarato sull'Academy e la nascita dei formati panoramici si deve in gran parte proprio alla concorrenza che il cinema dovette ingaggiare con il piccolo schermo, rendendo più spettacolare la proiezione in sala. Oggi nessun regista usa più l'1:33 e i suoi pochi sostenitori indefessi (come Jean-Marie Straub e Danièle Huillet o Paolo Benvenuti) vengono puntualmente penalizzati nelle sale, quasi mai attrezzate con l'obiettivo e il mascherino adatti.
Formato diffuso dalla 20th Century Fox, venne inaugurato nel 1953 con il
film La Tunica (The Robe), ma rimase poco utilizzato all'inizio, poiché
la Fox intendeva cederne i diritti solo a caro prezzo. Alla base del formato vi
è l'uso di lenti anamorfiche, che comprimono l'immagine in fase di ripresa e la
ridistendono in proiezione, ottenendo un rapporto di 2,55: 1.
La casa americana ottenne i diritti di sfruttamento della lente da Henri Chretien, professore francese che brevettò il sistema nel 1929 senza riscuotere successo: la Fox si limitò a farsi riprogettare delle nuove ottiche, con la qualità permessa dalla tecnologia dell'epoca.
L'audio di questo formato, come quello del cinerama, fu sviluppato dai laboratori Reeves Soundcraft di Hazard Reeves, ed era magnetico, su 4 bande totalmente separate, applicate sulla pellicola, che trovavano posto ai lati delle perforazioni, contenenti il suono da destinare al sinistro, centro, destro e surround.
Vista la potenza visiva di tale formato, più panoramico e spettacolare degli altri (e che non comportava cambiamenti radicali nell'impostazione della cabina, se non il montaggio di uno schermo più largo, una lente anamorfica, e l'aggiunta di teste di lettura magnetica ed elettronica aggiuntiva per l'amplificazione), molte altre majors adottarono infine il CinemaScope, mentre altre, per non pagare i diritti di sfruttamento alla Fox, inventarono (o fecero inventare) formati simili, sempre facenti uso della compressione anamorfica. Sono tutti riconoscibili, visto che il loro nome finiva puntualmente con "scope" (Techniscope, Totalscope, Gaumonscope, ecc.), ma tutti, hanno un po' di spazio in meno dedicato all'immagine, dovendo cederne uno spicchio alla colonna sonora ottica. La colonna era monofonica tranne che nelle poche eccezioni di qualche copia denominata mag-ottica, ovvero con piste magnetiche (Stereofonica) e ottica (monofonica). Ora il formato è in disuso (l'ultimo film a sfruttare questo rapporto fu distribuito nel 1967, anche se nel 1997 fu utilizzato per il film d'animazione Anastasia), ma il termine è ormai usato tra gli addetti ai lavori per designare il formato cinematografico anamorfico Panavision (rapporto 2.40:1 o 2.35).
MGM CAMERA 65
(poi conosciuto come Ultra Panavision 70)
Formato 70mm anamorfico, usato per estendere il rapporto di proiezione del 70mm (usualmente 2,20:1) fino a 2.76:1, pur essendo nato per dilatare lo schermo del 70mm fino a 2.94:1 (!). I film più famosi in questo formato sono Ben-Hur e Gli ammutinati del Bounty, dove il sistema è presentato come Ultra Panavision 70, cioè come avrebbe dovuto chiamarsi dall'inizio secondo il suo creatore.
PANAVISION
Il formato oggi definito come Cinemascope (a torto!), usa un sistema di compressione anamorfico, al pari dell'antenato. È il formato più diffuso insieme al Panoramico 1:1,85 e deve il suo nome all'omonima azienda americana che iniziò a fabbricare lenti e obiettivi nel 1954. Quando nel 1962, a crisi incipiente, le majors hollywoodiane chiusero molti dei reparti tecnici, la Panavision acquistò le vecchie cineprese aggiornandole con ottiche all'avanguardia e diventando lentamente (vedi le celebri Panaflex) leader assoluto del settore.
PANORAMICO o 1.85:1
A tutt'oggi il più diffuso, anche perché i film girati in America, che non siano in anamorfico Panavision, sono quasi tutti in questo formato. Non a caso è anche denominato Academy Standard
Flat.
70MM
Utilizzato commercialmente per la prima volta nel 1929 dalla Fox per la produzione del film Happy Days, il sistema sparì per 25 anni, fino a quando la MGM, alla richiesta di schermi più spettacolari, rispose con il Cinerama. Il sistema utilizza la pellicola 65mm per la ripresa, e il 70 mm per la proiezione. Questo formato di pellicola vanta una luminosità ed una stabilità d'immagine maggiore rispetto al 35mm. Per contro, vista la scarsità di stabilimenti attrezzati allo sviluppo e stampa di questo formato e di altri che poi si occupino dei seguenti pistaggio sonoro e mixaggio (ambedue pressoché inesistenti in Italia), è il formato più oneroso e meno usato (almeno in Italia!).
È rimasto per parecchio tempo inutilizzato, finché, nel 1996, non fu prodotto Kenneth Branagh's Hamlet (girato tra l'altro in Super Panavision 70mm), che riportò il formato agli antichi fasti. Ora, il nuovo 70mm vede la lenta scomparsa del sonoro magnetico (che contribuiva non poco all'aumento delle spese di stampa, poiché deve essere applicato dopo lo sviluppo del positivo), in favore del migliore sonoro digitale DTS. Tra i film stampati in 70mm con sonoro DTS troviamo la versione restaurata de La donna che visse due volte di Alfred Hitchcock (da originale VistaVision), e il blockbuster Titanic di James Cameron (girato in Super 35mm). All'uscita della versione 70mm di Apocalypse Now fu introdotto il surround stereofonico in questo formato.
1,44:1
Questo formato, alquanto particolare, è stato creato e utilizzato da Stanley Kubrick unicamente per il film Barry Lyndon, in quanto dotato, secondo il grande regista, delle dimensioni idonee per la rilettura della pittura settecentesca.
1,66:1
Molto usato in Europa e in Italia (tanto da essere definito anche European Standard), possiede lo stesso formato del sistema di ripresa super16 mm. È dunque il formato con cui girano anche la fiction televisiva nazionale (quando vedete quelle serie, che pur essendo state concepite per la televisione, presentano le "bande nere" sopra e sotto).
1,37:1
Variazione dell'Academy, con cui comunque non va confuso, rispetto a quest'ultimo ha un'interlinea (la linea che divide un fotogramma dal successivo) più spessa.
I FORMATI TELEVISIVI
LETTERBOX
Questo formato preserva il rapporto originario del film riprodotto su supporto video, lasciando tuttavia molte linee di risoluzione, quelle che riproducono le bande nere, inutilizzate. Il principio è detto "Letterboxing", o "Rotoscoping" (come lo definisce la casa americana Criterion). Questo formato, insieme al Widescreen anamorfico, è l'unico che si occupa di preservare il film così com'è stato pensato e girato, e oltretutto, nel caso di film sottotitolati, le bande nere possono essere usate come sfondo per i sottotitoli, senza coprire una parte, magari importante, dell'immagine. Il formato DVD offre, sempre più spesso, la scelta tra la versione 4/3 e quella letterbox o, meglio, anamorfica, accontentando un po' tutti...
LETTERBOX ANAMORFICO
Un sistema che sfrutta il fotogramma completo del film, opportunatamente compresso in larghezza, allo scopo di sfruttare la maggior parte di linee di risoluzione del video. Infatti, lo standard Pal è composto di un totale massimo di 625 linee orizzontali, che non sono tutte utilizzate per le immagini, (infatti, il televideo ne sfrutta alcune per essere trasmesso), poiché per definire l'immagine sono usate solo 576 linee (480 nel sistema americano NTSC, che ha un totale massimo teorico di 525 linee). Nel caso del formato letterbox relativo ad un film 1:1.85, sono sfruttate 430 linee del sistema Pal per definire l'immagine, ed il resto per disegnare le bande nere,. con una perdita di più del 30% delle linee. Con il sistema anamorfico, come nel Panavision cinematografico, l'immagine è compressa in larghezza (le facce nelle inquadrature si "allungano"), al fine di sfruttare la maggior parte di linee di risoluzione, e all'atto della riproduzione riviene tutto decompresso, stringendo così le linee che quasi spariscono alla vista e riportando le immagini nelle dimensioni corrette. Naturalmente, per meglio beneficiare del sistema di compressione-decompressione anamorfico, bisogna far operare la disanamorfizzazione dell'immagine dal televisore (meglio se in formato 16/9, ma molti televisori 4/3 moderni hanno comunque l'opzione 16/9), piuttosto che dal lettore DVD, poiché altrimenti si verrebbero a formare degli "incroci" (detti "effetto moiré") tra le linee effettive del fotogramma disanamorfizzato dal lettore e le linee del televisore: in pratica è come se si vedesse una retìna che si muove con l'immagine, dando una sensazione di maggiore scalinatura della stessa.
La casa americana ottenne i diritti di sfruttamento della lente da Henri Chretien, professore francese che brevettò il sistema nel 1929 senza riscuotere successo: la Fox si limitò a farsi riprogettare delle nuove ottiche, con la qualità permessa dalla tecnologia dell'epoca.
L'audio di questo formato, come quello del cinerama, fu sviluppato dai laboratori Reeves Soundcraft di Hazard Reeves, ed era magnetico, su 4 bande totalmente separate, applicate sulla pellicola, che trovavano posto ai lati delle perforazioni, contenenti il suono da destinare al sinistro, centro, destro e surround.
Vista la potenza visiva di tale formato, più panoramico e spettacolare degli altri (e che non comportava cambiamenti radicali nell'impostazione della cabina, se non il montaggio di uno schermo più largo, una lente anamorfica, e l'aggiunta di teste di lettura magnetica ed elettronica aggiuntiva per l'amplificazione), molte altre majors adottarono infine il CinemaScope, mentre altre, per non pagare i diritti di sfruttamento alla Fox, inventarono (o fecero inventare) formati simili, sempre facenti uso della compressione anamorfica. Sono tutti riconoscibili, visto che il loro nome finiva puntualmente con "scope" (Techniscope, Totalscope, Gaumonscope, ecc.), ma tutti, hanno un po' di spazio in meno dedicato all'immagine, dovendo cederne uno spicchio alla colonna sonora ottica. La colonna era monofonica tranne che nelle poche eccezioni di qualche copia denominata mag-ottica, ovvero con piste magnetiche (Stereofonica) e ottica (monofonica). Ora il formato è in disuso (l'ultimo film a sfruttare questo rapporto fu distribuito nel 1967, anche se nel 1997 fu utilizzato per il film d'animazione Anastasia), ma il termine è ormai usato tra gli addetti ai lavori per designare il formato cinematografico anamorfico Panavision (rapporto 2.40:1 o 2.35).
(poi conosciuto come Ultra Panavision 70)
Formato 70mm anamorfico, usato per estendere il rapporto di proiezione del 70mm (usualmente 2,20:1) fino a 2.76:1, pur essendo nato per dilatare lo schermo del 70mm fino a 2.94:1 (!). I film più famosi in questo formato sono Ben-Hur e Gli ammutinati del Bounty, dove il sistema è presentato come Ultra Panavision 70, cioè come avrebbe dovuto chiamarsi dall'inizio secondo il suo creatore.
PANAVISION
Il formato oggi definito come Cinemascope (a torto!), usa un sistema di compressione anamorfico, al pari dell'antenato. È il formato più diffuso insieme al Panoramico 1:1,85 e deve il suo nome all'omonima azienda americana che iniziò a fabbricare lenti e obiettivi nel 1954. Quando nel 1962, a crisi incipiente, le majors hollywoodiane chiusero molti dei reparti tecnici, la Panavision acquistò le vecchie cineprese aggiornandole con ottiche all'avanguardia e diventando lentamente (vedi le celebri Panaflex) leader assoluto del settore.
A tutt'oggi il più diffuso, anche perché i film girati in America, che non siano in anamorfico Panavision, sono quasi tutti in questo formato. Non a caso è anche denominato Academy Standard
Flat.
Utilizzato commercialmente per la prima volta nel 1929 dalla Fox per la produzione del film Happy Days, il sistema sparì per 25 anni, fino a quando la MGM, alla richiesta di schermi più spettacolari, rispose con il Cinerama. Il sistema utilizza la pellicola 65mm per la ripresa, e il 70 mm per la proiezione. Questo formato di pellicola vanta una luminosità ed una stabilità d'immagine maggiore rispetto al 35mm. Per contro, vista la scarsità di stabilimenti attrezzati allo sviluppo e stampa di questo formato e di altri che poi si occupino dei seguenti pistaggio sonoro e mixaggio (ambedue pressoché inesistenti in Italia), è il formato più oneroso e meno usato (almeno in Italia!).
È rimasto per parecchio tempo inutilizzato, finché, nel 1996, non fu prodotto Kenneth Branagh's Hamlet (girato tra l'altro in Super Panavision 70mm), che riportò il formato agli antichi fasti. Ora, il nuovo 70mm vede la lenta scomparsa del sonoro magnetico (che contribuiva non poco all'aumento delle spese di stampa, poiché deve essere applicato dopo lo sviluppo del positivo), in favore del migliore sonoro digitale DTS. Tra i film stampati in 70mm con sonoro DTS troviamo la versione restaurata de La donna che visse due volte di Alfred Hitchcock (da originale VistaVision), e il blockbuster Titanic di James Cameron (girato in Super 35mm). All'uscita della versione 70mm di Apocalypse Now fu introdotto il surround stereofonico in questo formato.
1,44:1
Questo formato, alquanto particolare, è stato creato e utilizzato da Stanley Kubrick unicamente per il film Barry Lyndon, in quanto dotato, secondo il grande regista, delle dimensioni idonee per la rilettura della pittura settecentesca.
1,66:1
Molto usato in Europa e in Italia (tanto da essere definito anche European Standard), possiede lo stesso formato del sistema di ripresa super16 mm. È dunque il formato con cui girano anche la fiction televisiva nazionale (quando vedete quelle serie, che pur essendo state concepite per la televisione, presentano le "bande nere" sopra e sotto).
1,37:1
Variazione dell'Academy, con cui comunque non va confuso, rispetto a quest'ultimo ha un'interlinea (la linea che divide un fotogramma dal successivo) più spessa.
I FORMATI TELEVISIVI
LETTERBOX
Questo formato preserva il rapporto originario del film riprodotto su supporto video, lasciando tuttavia molte linee di risoluzione, quelle che riproducono le bande nere, inutilizzate. Il principio è detto "Letterboxing", o "Rotoscoping" (come lo definisce la casa americana Criterion). Questo formato, insieme al Widescreen anamorfico, è l'unico che si occupa di preservare il film così com'è stato pensato e girato, e oltretutto, nel caso di film sottotitolati, le bande nere possono essere usate come sfondo per i sottotitoli, senza coprire una parte, magari importante, dell'immagine. Il formato DVD offre, sempre più spesso, la scelta tra la versione 4/3 e quella letterbox o, meglio, anamorfica, accontentando un po' tutti...
LETTERBOX ANAMORFICO
Un sistema che sfrutta il fotogramma completo del film, opportunatamente compresso in larghezza, allo scopo di sfruttare la maggior parte di linee di risoluzione del video. Infatti, lo standard Pal è composto di un totale massimo di 625 linee orizzontali, che non sono tutte utilizzate per le immagini, (infatti, il televideo ne sfrutta alcune per essere trasmesso), poiché per definire l'immagine sono usate solo 576 linee (480 nel sistema americano NTSC, che ha un totale massimo teorico di 525 linee). Nel caso del formato letterbox relativo ad un film 1:1.85, sono sfruttate 430 linee del sistema Pal per definire l'immagine, ed il resto per disegnare le bande nere,. con una perdita di più del 30% delle linee. Con il sistema anamorfico, come nel Panavision cinematografico, l'immagine è compressa in larghezza (le facce nelle inquadrature si "allungano"), al fine di sfruttare la maggior parte di linee di risoluzione, e all'atto della riproduzione riviene tutto decompresso, stringendo così le linee che quasi spariscono alla vista e riportando le immagini nelle dimensioni corrette. Naturalmente, per meglio beneficiare del sistema di compressione-decompressione anamorfico, bisogna far operare la disanamorfizzazione dell'immagine dal televisore (meglio se in formato 16/9, ma molti televisori 4/3 moderni hanno comunque l'opzione 16/9), piuttosto che dal lettore DVD, poiché altrimenti si verrebbero a formare degli "incroci" (detti "effetto moiré") tra le linee effettive del fotogramma disanamorfizzato dal lettore e le linee del televisore: in pratica è come se si vedesse una retìna che si muove con l'immagine, dando una sensazione di maggiore scalinatura della stessa.
L'immagine originale è zoomata per il Pan&Scan (con
conseguente ingrandimento anche della grana e delle imperfezioni della
pellicola) e il tecnico che cura il trasferimento in elettronico, sposta l'area
inquadrata a sinistra e a destra, secondo quello che lui (il tecnico, non il
regista!) ritiene più importante in quel momento, preferendo una parte
dell'inquadratura piuttosto che un'altra e inserendo movimenti di macchina
fittizi, non esistenti originariamente nell'inquadratura del film. Il risultato
è una deturpazione dell'opera del regista, che ha perso molto del suo tempo per
pianificare le riprese, studiando ogni singola inquadratura nei minimi
particolari, compresi ovviamente i movimenti di macchina.
Per sensibilizzarvi di più al problema, mostriamo una inqudratura di Pulp Fiction, nel suo formato cinematografico originale e in pan&scan, perché constatiate direttamente voi stessi l'assurdità di questa pratica sanguinaria! Ognuno è libero di pensarla come gli pare, ma vi sembra che sia lo stesso film?
Per sensibilizzarvi di più al problema, mostriamo una inqudratura di Pulp Fiction, nel suo formato cinematografico originale e in pan&scan, perché constatiate direttamente voi stessi l'assurdità di questa pratica sanguinaria! Ognuno è libero di pensarla come gli pare, ma vi sembra che sia lo stesso film?
(questa è una raccolta di definizioni e concetti cinematografici presi da diversi siti e dunque non è frutto di elaborazione originale dell'autore. L'autore ha corredato il tutto di immagini frutto di una ricerca personale.)
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